La asesina ilustrada

Creo que uno de los relatos claves para comprender a Vila-Matas es Chet Baker piensa en su arte (1990) en donde el escritor expresa su lucha interna por encontrar un balance entre George Simenon y James Joyce, entre Hullot y Finnegans, entre el éxito y la calidad, entre la tradición y la modernidad. Y ahora que vuelvo a sus primeras obras, veo que todo esto ya estaba presente desde el principio. En los años 70, a comienzos de su carrera, sin un gran bagaje literario pero decidido a ser escritor, EVM ya busca estructuras nada convencionales para contar historias que le puedan llevar a su consagración.

 

La asesina ilustrada (1977), segunda novela de EVM, fue escrita durante una estancia de dos años en París mientras vivía en una buhardilla alquilada a la escritora Margarite Durás. Esta época en Francia es vital para el desarrollo de su carrera como escritor y así queda perfectamente reflejado en París nunca se acaba, libro autobiográfico que nos cuenta sus días de aprendizaje literario y en el que encontramos tres datos muy interesantes para una mayor comprensión de La asesina ilustrada. El primero, que ante su falta de experiencia como escritor y para ayudarle a salir del bloque en el que se encontraba, Margarite Durás le proporcionó una cuartilla de instrucciones con trece puntos a tener en cuenta para escribir una novela. El segundo, que la inspiración de la trama le vino leyendo Cómo hacer una novela, de Unamuno, en la que se habla de libros que provocan la muerte de sus lectores. El tercero, que eligió la estructura de Pálido Fuego de Nabokov debido a que le parecía de alto nivel intelectual. Ciertamente, EVM apuntaba alto y puestos a tomar una referencia estructural, tomemos la de aquella que está considerada obra maestra por su inusual estructura, por ser uno de los mejores ejemplos de metaficción y por su anticipación del uso del hipertexto en la literatura. Las similitudes son claras para cualquier persona que haya leído Pálido fuego, que consta de un prólogo, una obra completa (Pálido fuego), unos comentarios y un índice onomástico. Una obra maestra que nos ofrece diferentes niveles de lectura y en la que incluso el propio Nabokov nos dice cómo leer la novela: comenzando por las notas, luego por la obra y una siguiente relectura de las notas.

 

Bajo mi punto de vista, Vila-Matas consigue una segunda novela muy interesante y que ya despierta cierta curiosidad. De ahí que Roberto Bolaño llegue a decir: “muchos salimos transformados después de su lectura, con la certeza de que algo había cambiado para siempre en nuestra relación con la lectura”. Y creo que eso es cierto. La Asesina Ilustrada es una obra entretenida a la vez que estructuralmente compleja, comenzado aquí, esa continua búsqueda que combine calidad literaria con éxito de público. 

 

Además de todos estos aspectos, hay otro que me atrae enormemente: la capacidad y la calidad con que EVM inventa nuevos universos literarios presentándonos biografías de autores ficticios con una verosimilitud que los hace prácticamente reales y con unas obras tan atractivas que lamentamos no poder encontrarlas en ninguna librería. ¿Quién no tuvo la tentación de preguntar por Perfidia de Vidal Escabia o el libro de memorias de Juan Herrera?  Y así, pues, de forma indirecta, mi vente vuela y mi cerebro no puede evitar relacionar La asesina ilustrada (1977) con La literatura Nazi en América (Bolaño, 1996) o con Historia universal de la infamia de (Borges 1930), todas ellas obras en las que los autores ficticios luchan por encontrar un hueco al lado de sus propios creadores.

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Enrique Vila-Matas

 

Estrella Distante

1996 es un año clave para Roberto Bolaño ya que es cuando se publica Estrella Distante, obra con la que comienza a tener cierta repercusión en el mundo literario hispanoamericano y donde comienza su asalto hacia la disolución de las categorías genéricas. Pero sería injusto hablar de Estrella distante sin referirnos a La literatura Nazi en América. Pensamos que las dos novelas forman un conjunto inseparable y que no se puede entender toda la grandeza de ED sin antes haber leído LLNEA. 

Estrella distante

Estrella distante está escrita desde la nostalgia del ausente, del emigrante que valora y reflexiona sobre la historia de su país desde la distancia. No cabe duda que esa estrella hace referencia a la única que aparece en la bandera de Chile, a esa ilusión perdida con el asalto a la Casa de la Moneda. La novela tiene varios niveles de lectura, siendo la revisión de la historia chilena, así como la presentación del mundo de la vanguardia poética en Chile en los años 70, los más evidentes. También destaca el hecho de que ED tenga la estructura de una novela policiaca, negra, criminal… algo que luego sería común en la obra de Roberto Bolaño. Pero a nosotros nos gustaría destacar (centrarnos en) dos aspectos que se encuentran en la pequeña nota introductoria a la historia.

En primer lugar, está el asunto del narrador de la historia. Como Bolaño nos cuenta, Estrella distante es una ampliación de una historia anterior, la del teniente Ramírez Hoffman, que aparecía en el último capítulo de LLNEA. Además, nos dice que dicha historia llega a su conocimiento gracias a Arturo Belano “quien no quedó satisfecho con el resultado final” y, por tanto, se deciden a reescribirla. Sin embargo, en el relato original que aparece en LLNEA, el propio Bolaño es uno de los personajes principales y el narrador de la historia: “Es entonces cuando vuelva a aparecer en escena Abel Romero y cuando vuelvo a aparecer en escena yo”. Por si quedase duda de quien fuera ese YO, la novela acaba con estas palabras de Romero: “Cuídate Bolaño, dijo finalmente y se marchó”. Es decir, en su primera versión se ve claramente que la historia la vivió el propio Bolaño (sin ninguna mención a Belano) y en esta segunda versión se convierte en el relator de la historia de otra persona. 

Los primeros lectores de ED se harían sin duda alguna estas preguntas: ¿Quién es Arturo Belano? ¿De dónde sale? ¿Por qué hay un cambio de narrador? Todo esto no sería más que una mera anécdota e incluso alguno de los primeros lectores podrían considerarlo un error. Pero hoy en día sabemos que estamos ante la primera mención que se hace a este personaje vital en la obra de Roberto Bolaño, creado para servirle de alter ego y que aparecerá en varios relatos, en Amuleto y, sobre todo, como uno de los protagonistas de Los detectives salvajes. 

Algo tuvo que ocurrir en la mente de Bolaño entre la publicación de las dos novelas para realizar este cambio, una jugada maestra que ha tenido una especial repercusión en su obra literaria posterior, ya que con la creación de su alter ego aparece un nuevo espacio narrativo en el que el escritor puede ofrecer aspectos biográficos e identitarios al mismo tiempo que se puede permitir cierta irrealidad en su comportamiento. 

Pero quedémonos con una idea: los lectores posteriores de la obra de Bolaño tienen más información que los primeros lectores. No es lo mismo abordar la obra de un autor después de saber el lugar que ocupa en la historia literaria y de recibir información sobre sus personajes, alter egos, relaciones entre obras… que afrontar una lectura primera sin referencias. Conclusión: obviamente no todos los lectores interpretan la obra de la misma manera y el momento en que lo hagan, unido a su conocimiento sobre la obra condicionará su interpretación.

Y esto conecta directamente con el segundo asunto que destacamos de la introducción: la mención que se hace al “fantasma de Pierre Menard.

Pierre Menard. Autor del Quijote (1939), es un relato de Borges en el que el protagonista (PM) es un escritor que en el siglo XX reescribió los capítulos nueve y treinta y ocho del Quijote, así como un pequeño fragmento del veintidós. En realidad, su reescritura era una copia ya que los reprodujo letra por letra tal y como eran, pero Menard mantenía que ese Quijote era el suyo y no el de Cervantes. ¿Por qué? Porque él había escrito esos capítulos del Quijote no como lo hubiera hecho Cervantes, sino como una persona del siglo XX, es decir,con otras ideas en su mente, en otro tiempo y con diferentes conocimientos, experiencias e intenciones, por tanto, dando un valor diferente a las palabras del Quijote. Su teoría: las historias no dependen solamente del escritor, sino de quien las lea y en qué tiempos, ya que llega un momento en que el escritor no tiene dominio sobre su obra y ésta pertenece al lector.

Este relato sirvió a Borges para establecer, bastante antes que Barthes, el tema de la muerte del autor y el hecho de que serían los propios lectores quienes finalizaban la obra. 

Esta sola mención a Pierre Menard sitúa al lector en un contexto determinado en el que Bolaño sobre entiende que ha leído el relato de Borges o al menos lo conoce y es consciente de su valor en la historia literaria y del pensamiento, ya que de otra forma nunca llegará a comprender varios de los significados que Estrella distante lleva implícita, como son los ya indicados de la re interpretación de la tradición cultural e histórica, la muerte del autor y la superioridad del lector sobre ese propio autor. 

Como vemos, estamos ante una novela que ya desde el principio apunta a no ser solamente un relato de unos hechos históricos, sino que también intenta enmarcarse dentro de una determinada tradición literaria, dirigida a un lector que sea consciente de ciertos conocimientos y reflexiones anteriores. El asunto no es baladí ya que mientras Bolaño apunta el tema del narrador de una obra literaria lo que en realidad hace es relacionarlo con la forma en que se pueda (re)escribir la Historia y la forma en que ésta pueda pasar al futuro.

Obviamente, estamos seguros que Bolaño no pensó en nada de esto cuando escribió la nota a ED, pero sí que nos otorga con esa nota el derecho a escribir todos esto, a convertirnos en los nuevos Pierre Menard, a reescribir su historia, a ser los lectores que se apoderan de su obra y poder contar nuestra deducciones e interpretaciones para que no deje nunca de tener vigencia y se convierta en una obra eterna.

La literatura Nazi en América

La primera sorpresa de LLNEA es su estructura. Aunque la primera edición de Seix Barral nos la presenta como novela (tal y como se lee en su portada), su forma no es la propia de una novela, o al menos de una al uso con trama y desenlace. Su estructura es la de un manual literario que nos introduce 30 autores ficticios (4 mujeres y 26 hombres) agrupados en trece apartados/capítulos bajo títulos tan variados como Los Mendiluce, Letradas y viajeras o Los poetas malditos. De todos estos escritores (asociados de una u otra forma con partidos de derechas o movimientos nazis / fascistas) Bolaño nos cuenta su vida, enumera obra e incluye en muchos casos argumentos, fragmentos y hasta aspectos críticos. El libro finaliza con un apéndice (añadir título) que añade referencias a libros, editoriales, revistas… . Si hay algo que nos queda claro, es que la capacidad creativa de Bolaño es inmensa.

Pero LLNEA es una obra especial, ya que no solamente tenemos dificultad en clasificar el tipo de texto, sino que también hay otro aspecto que nos dificulta definir el género de esta obra, como es el que los escritores que aquí aparecen nacieron entre 1880-1962 y fallecieron entre 1940-2017. Por tanto, si LLNEA se editó en 1996 ¿en qué año situamos la acción y la escritura del manual? ¿Quién es ese Bolaño que aparece en la historia? ¿Es el propio autor que siendo ya consciente de su mortalidad/enfermedad se intenta situar más allá de lo que espera vivir? ¿Qué tipo de obra estamos leyendo, un manual literario de ciencia ficción? Y por si eso fuera poco, la posterior publicación de ED, su obra espejo, le dará nuevas lecturas y una nueva dimensión porque entonces también podríamos estar hablando de hipertextualidad, metatextualidad e intertextualidad.

Una vez inmersos en su lectura, vemos que está contada por un narrador en tercera persona cuyo tono logra crear cierto distanciamiento entre el lector y los hechos. Seguimos las historias con el ritmo marcado por la repetición de la estructura y vamos conociendo unos personajes que parecen tan reales que en varios momentos estamos tentados de comprobar si realmente existieron o no. Sobre todo, teniendo en cuenta que Bolaño los hace convivir con personajes históricos. Así, por ejemplo, Jin O’Bannon comparte vivencias con Allen Ginsberg, con quien incluso llega a pelearse.

Pero la clave de la novela y la sorpresa llegan en la última entrada del manual, la dedicada a Ramírez Hoffman, el poeta vanguardista que realiza acciones de poesía aérea y macabras instalaciones fotográficas a partir de sus asesinatos; el teniente del ejército de Pinochet que tendrá una nueva vida bajo el nombre de Wieder. En este momento es cuando se abandona la tercera persona y es el propio Bolaño, en primera persona, quien toma la voz, pasando a un estilo más propio del relato que de un manual de literatura. Un cambio que en cierta manera nos integra en la historia y nos hace conscientes de todo el horror que acabamos de conocer.

LLNEA es una obra extraña pero clave en la producción literaria de Bolaño, no solamente muestra su afán por encontrar nuevas estructuras narrativas, sino que también adelante personajes y hechos Teo bras posteriores. Siempre cabe la fácil tentación de relacionarla con Historia universal de la infamia de Borges, pero una lectura de ambas obras nos hace ver que aquí estamos ante algo realmente diferente.

2666

No tengo mucho tiempo, estoy viviendo. No tengo mucho tiempo, me estoy muriendo.

Roberto Bolaño; 2066.

2066 es una obra compuesta de cinco partes que giran en torno a la búsqueda del enigmático escritor Benno Von Archimboldi y a los feminicidios de Ciudad Juárez. A partir de aquí las historias se van diversificando y el libro recorre diferentes momentos del siglo XX que nos sitúan en las guerras mundiales, en la América de los Panteras Negras o en el manicomio donde estuvo recluido Leopoldo Panero. A pesar de encontrarnos ante una novela compleja y, dicen, inacabada, 2066 se ha convertido en un libro de referencia y en un hito que culmina la obra de Roberto Bolaño.

De todos los temas que aparecen en 2066, nos quedamos con uno que cobra especial relevancia debido a la situación por la que estaba pasando el autor: el tiempo que se agota. En este blog hemos comentando la forma en que el concepto tiempo aparece en diversas novelas, pero quizás nunca desde el punto de vista  que aquí se nos ofrece. En unos casos el tiempo se planteaba como algo flexible y moldeable y en otros como inexistente, pero para Bolaño se presenta de una forma cruel: eres joven pero el tiempo se escapa y te mueres. 

Todo ello da lugar a que todas las partes de la novela, y especialmente la última, estén marcadas por esa sensación de últimas oportunidades, lo que provoca una serie de interesantes reflexiones sobre el concepto tiempo desde el punto de vista de final de una vida. Entre todas esas ideas aparece, por ejemplo, la de los universos paralelos, que es la respuesta que da el personaje de Ansky cuando se pregunta sobre lo "que quedara cuando el universo muera y el espacio y el tiempo mueran con el". 

La lectura de 2066 es todo un reto a reflexionar sobre las ideas de mortalidad e inmortalidad, de realidad y apariencia o de destino, pero también de lo que significa ser escritor, del concepto de obra maestra y de las oportunidades que hemos de aprovechar para desarrollar nuevas vidas de acuerdo a nuestros principios ahora que todavía podemos.

Bolaño presenta sus sentimientos ante la pregunta ¿donde va el alma cuando el cuerpo muere? Aún sabiendo que detrás de toda respuesta inapelable se esconde una pregunta todavía más compleja.

"Toda esa luz está muerta -dijo Ingeborg-. Toda esa luz fue emitida hace miles y millones de años. Es el pasado, ¿lo entiendes? Cuándo la luz de esas estrellas fue emitida nosotros no existíamos, ni existía vida en la tierra, ni siquiera la tierra existía. Esa luz fue emitida hace mucho tiempo, ¿lo entiendes?, es el pasado, estamos rodeados por el pasado, lo que ya no existe o sólo existe en el recuerdo o en las conjeturas ahora esta allí, encima de nosotros, iluminando las montañas y la nieve y no podemos hacer nada por evitarlo" .

En un lugar solitario

“Todo artista, todo escritor, trata sobre la misma verdad porque no hay muchas fases diferentes de esa verdad y todas han sido dichas ya; pero no es suficiente conformarse con decirlo tan bien como se ha dicho”

William Faulkner

La primera obra de Vila-Matas se publicó en 1973 bajo el título Mujer en el espejo contemplando el paisaje y se reeditó en 2011 como En un lugar solitario, título que el autor siempre consideró como el verdadero. 

La característica principal de la narración es su libertad de forma, ya que no hay ni un solo punto seguido ni aparte en las cincuenta páginas que la componen. Inspirado en la novela de Juan Benet Una meditación, Vila-Matas nos ofrece un monólogo poético en el que la forma predomina sobre una historia en la que el narrador se enfrenta a su pasado familiar.

Es de destacar el hecho de que, puestos a buscar modelos de escritura que sirvieran de inspiración, el modelo elegido sea el más arriesgado del momento y no el más convencional. Una meditación se había publicado cuatro años antes y estaba escrita sin usar ningún punto y aparte, confirmando a Benet como uno de los autores más vanguardistas del momento. 

De todas formas, en aquellos momentos, Benet era un autor inquieto en busca de nuevas formas de expresión que necesitaban el esfuerzo  y la colaboración de un tipo de lector que debía renunciar al papel pasivo que casi siempre se le otorgaba. Es este un estilo cuyas raíces provienen del modernismo de Ulises y de El ruido y la furia y en el que, según Sartre, la prosa se convierte en palabra poética. Estamos hablando de novelas y de novelistas que rompen las formas de narración convencionales: Joyce y Faulkner como ejemplos universales que influyeron en Benet, quién a su vez es la influencia de Vila-Matas. 

Pero la pregunta es ¿Por qué decide Vila-Matas, un escritor sin  apenas experiencia como lector, tomar este modelo para su primera novela? Probablemente por el puro placer de crear, de experimentar, de avanzar: si Benet escribe sin puntos y aparte Vila-Matas va un paso más allá y escribe con una ausencia total de puntos y de puntos y aparte. Todo un reto, una motivación. Además, el hecho de escribir sin pensar en ser leído o incluso publicado le permitió ser más libre para afrontar la experimentación. 

Los lectores de la edición de 2011 de En un lugar solitario cuentan a su favor con el magnífico prólogo escrito por el propio autor y en donde se cuentan muchas cosas, como el proceso que siguió para escribir su texto: "Escritura automática acerca de todo lo que buenamente fuera dictándome la inspiración" y justifica su opción con las palabras de Coetzee ".....es el proceso de escribir propiamente dicho el que permite al autor descubrir lo que quiere decir". Este tipo de proceso sitúa el acto de escribir cercano al jazz, y por tanto también es lógico que en dicho prólogo se señalen las cualidades jazzísticas de Néstor Sánchez como la segunda lectura esencial que Vila-Matas reconoce como influencia.

Sin embargo, lo realmente curioso es que no se cite a Kerouac como referente o al menos como una ligera influencia. Vila-Matas reconoce que en estos momentos de su vida, 1971, apenas tenía experiencia como lector, por lo que seguramente no conocería mucho de  Kerouac ni probablemente de Faulkner ni de todo lo que aportaron a la literatura. Y es que curiosamente, lo que Kerouac aportó a la literatura es gran parte de lo que Vila-Matas reconoce en Juan Benet y Néstor Sánchez, así que nosotros nos atreveríamos a situar a Kerouac como la gran referencia, aunque indirecta e inconsciente, de En un lugar solitario.

Jack Kerouac mecanografió el original de On the Road en un solo párrafo y usando un único rollo continuo de papel ajustado a la máquina de escribir. Es decir, prácticamente lo mismo que hizo Juan Benet unos años después para escribir Una meditación, el libro que, como ya hemos mencionado, es la inspiración primera de Vila-Matas. Al mismo tiempo, Kerouac es precursor de la literatura automática y fue el primer escritor de quien se dijo que escribía en un estilo similar al jazz, comparando su escritura a los solos de Charlile Parker. Recordemos también la forma en que Kerouac escribió Los subterráneos, en un puro estilo jazz, dejando fluir las ideas a medida que iba escribiendo, presentando continuas improvisaciones a partir del teme central del libro. 

En un lugar solitario no es precisamente una gran obra, pero tiene una cosa muy importante a su favor: sea cual sea nuestra valoración sobre el resultado final y sean cuales sean las influencias, estamos ante un autor que ya desde su primer relato afronta el acto creativo desde un punto de vista arriesgado, experimental y que escoge como modelo de aprendizaje novelas nada convencionales situadas en la vanguardia literaria, algo que sin lugar a dudas marcaría su futuro.   

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

"La realidad es todo aquello que queda de una cosa cuando dejas de creer en ella"

Philip K Dick

En 1978, Philip K Dick daba una conferencia que se titulaba Cómo construir un universo que no se caiga en dos días en la que decía que los dos temas principales que le atraían era llegar a saber "¿qué constituye el auténtico ser humano?" y "¿qué es la realidad?" A lo largo de su discurso Dick presentaba la forma en que diferentes seres pueden percibir el mismo hecho como diferentes realidades y cómo los medios de comunicación, los gobiernos, las grandes empresas o los grupos religiosos creaban nuevas realidades a partir de la televisión; imágenes realizadas por gente muy inteligente con medios muy sofisticados y con el poder de crearnos nuevos universos mentales. Cambiemos la televisión por internet y las redes sociales y pasaremos de 1978 a 2013.

Unos años antes, en 1941, cuando la televisión comenzaba a dar sus primeros pasos y nadie se imaginaba nada parecido a internet, Borges publicó Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, relato que se incluía en el libro El jardín de los senderos que se bifurcan, en donde se nos cuenta como una sociedad secreta se propone la invención de un planeta imaginario con su historia, su naturaleza y también su propia visión del mundo: el idealismo filosófico.

El argumento del relato puede ser calificado de surrealista, pero lo destacable de Borges es su capacidad de presentar ese "surrealismo" dentro del más intenso realismo. Su juego es el de mezclar ficción y no-ficción subvirtiendo los criterios de verdad-falsedad: aunque en el mismo relato se admite la invención del planeta Tlön, siempre cabe una posibilidad de que la sociedad secreta existiera y es el propio lector quien debe decidir si cree o no lo que se está narrando.

A pesar de la irrealidad del planeta, es asombrosa la precisión con la que Borges lo describe y logra crear "un universo que no se derrumba", una sociedad con sus propios conflictos filosóficos y cultura cuya historia transcurre paralelamente a la de nuestro mundo. Tlön es un planeta construido a partir de las teorías idealista de Berkeley, de forma que se rige por unos parámetros completamente diferentes a los nuestros. Ese idealismo supone que la realidad es todo aquello que se piensa, por lo que Tlön es un mundo donde absolutamente todo es posible. Sus objetos son la concreción lingüística de las ideas y solamente existen en la mente; cuando se encuentra un objeto es que se está recordando y cuando se pierde es que se ha olvidado. Y todo eso en un lugar donde no se sigue el sistema decimal, sino el duodecimal.

Lo curioso del caso es que mientras leíamos la forma en que Borges ensambla  la historia de Tlön, el pensamiento rápidamente se nos iba a Stanislav Lem y Solaris. No nos cabe ninguna duda de que Lem debería estar pensando en este relato cuando escribía los pasajes en que se describe la Ciencia Solarística que justifica la existencia del planeta Solaris e incluso podríamos decir que sus "visitantes" son una especie de "Hrönir", ya que en ambos casos se puede hablar de construcciones de memoria.

En la novela de Lem, la introducción del tratado solarístico logra dar sentido y credibilidad al intrincado y difícil universo que el autor estaba creando. La diferencia, en cuanto a juego con el lector, es que Borges habla en presente y pasado (lo que hace que la historia pueda ser real y pueda jugar a mezclar realidad y ficción) mientras que Lem enmarca su historia en el futuro, por lo que desde un principio queda claro que es una historia de (ciencia) ficción.

El relato de Borges termina con el mundo de Tlön invadiendo el nuestro. Un mundo falso que ha sido creado por una sociedad secreta y que está basado en ideas y en palabras está destruyendo nuestro mundo tangible y está a punto de hacerlo desaparecer. La conclusión final es que el lenguaje es el arma más poderosa del mundo, por eso es muy importante que los conceptos siempre estén bien definidos y en todo momentos sepamos de qué se está hablando.

Pensemos en lo que decía Dick sobre el poder de la televisión, pensemos en el poder de los libros y pensemos, una vez más, en la nueva era de las redes sociales. ¿Dónde están los objetos? ¿Quién los ha creado y para qué? ¿Nos han construido un universo? ¿Ya nos ha invadido el mundo de Tlön? ¿Qué es la realidad? Solamente la cultura y la sabiduría nos pueden responder y salvar.

El problema de las traducciones IV. Un mundo Feliz

Esta cuarta entrega de Los problemas de las traduciones nos lleva a Un mundo feliz, una novela que destaca por su absoluta vigencia, lo que no sería tan sorprendente de no ser porque fue publicada en 1932, - ¡¡¡hace 80 años!!! -  y también por el hecho de que entonces era una novela de ciencia ficción. ¿Lo sigue siendo? Sí, por supuesto, pero quizás no en algunos aspectos. Merece la pena recordar unos párrafos:

"Cien repeticiones tres noches por semana, durante cuatro años...sesenta y dos mil cuatrocientas repeticiones crean una verdad. ¡Idiotas!"

"Nosotros tiramos los vestidos viejos. Tirarlos es mejor que remendarlos......existía la obligación de consumir, el consumo obligatorio"

"Había una cosa que se llamaba Pirámides....y un tipo llamado Shakespeare. Claro que ustedes no han oído hablar jamás de estas cosas..... Estas son las ventajas de una educación realmente científica".

"En la actualidad el progreso es tal que los ancianos trabajan, cooperan, no tienen tiempo que puedan llenar con el placer, ni un solo momento para sentarse y pensar".

Las grandes obras artísticas permanecen en el tiempo y son capaces de hacer reflexionar al lector sobre el mundo que le ha tocado vivir, independientemente de la fecha de publicación de la obra.

Siempre se ha hablado de Un mundo feliz como una novela que tenía su principal valor en su contenido, en el hecho de ser una distopía, apareciendo casi siempre en un cuarteto junto a otras tres grandes novelas distópicas: Farenheit 451, We y 1984. Sin embargo, bajo su aparente sencillez esconde una estructura sumamente trabajada: Un mundo feliz está llena de referencias a Shakespeare,  desde el título, tomado de una palabras de Miranda en La tempestad hasta la delicada inclusión en la novela de múltiples citas de sus obras, tantas que incluso Wikipedia le dedica una entrada (en inglés) al tema. Lo vemos AQUÍ.

Sin embargo, lo que hoy nos lleva a hablar de Un mundo feliz es cierto aspecto de su traducción al español, uno de esos casos en que no acabamos de comprender muy bien el papel del traductor.

El título original de la novela es BRAVE NEW WORLD, traducida al español como UN MUNDO FELIZ. El título inglés está tomado de unas frases que aparecen en los capítulo 8, 11 y 15. " 'O brave new world', he repeated, 'O brave new world that has such people in it". Es decir, las palabras de John, uno de los personajes en la obra, coinciden con el título, son exactamente las mismas. Además, hay que destacar una vez más que estas palabras son textuales de las que Miranda menciona en La Tempestad.

Hasta aquí todo bien, pero si leemos la novela en español vemos que su título es Un mundo feliz y las palabras de John son "¡Oh maravilloso nuevo mundo! - repitió- ¡Oh, maravilloso nuevo mundo que alberga tales criaturas".

 ¿Por que en el título se traduce la expresión "Brave New World" como "Un mundo feliz" y en las páginas del libro se traduce como "Maravilloso nuevo mundo"? La pregunta ( y creemos que también las respuesta) está en el aire. De todas formas, si tuviéramos que elegir una de las dos opciones nos quedamos con la segunda. Es cierto que  BRAVE significa VALIENTE, pero en los tiempos de Shakespeare BRAVE significaba ESPLÉNDIDO, MARAVILLOSO, de ahí que todavía digamos BRAVO ante una actuación o un hecho bien realizado.

El traductor es Ramón Hernández para Mondadori, Edhasa y Planeta Agostini.

La montaña mágica. Thomas Mann

¿Qué es el tiempo?

La montaña mágica. Thomas Mann. CApítulo VI

La montaña mágica se presenta como una novela que intenta dar respuesta a la difícil relación del ser humano con el mundo que le rodea, un universo inabarcable y desconocido. ¿Qué es el tiempo? ¿Qué es la vida? ¿Qué es la muerte? O también ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Adónde vamos? Una preguntas eternas y una difícil tarea.

Lo más curioso del caso es que creemos que Thomas Mann sale bastante airoso y ello es debido a la perfecta lógica con la que la novela desarrolla sus teorías a través de los debates, lecturas, discursos y reflexiones de sus personajes. Thomas Mann sabe aprovecharse tanto de la tradición como de los tiempos en que vive, de los avances técnicos, físicos y del desarrollo de la psicología y el estudio de la mente de principios de siglo XX, para dar sentido y respuesta a las inquietudes de Hans Castorp, protagonista de la obra.

Bajo nuestro punto de vista, la clave de la novela se centra en la lucha interna que se produce en Hans Castorp al intentar compaginar en su estilo de vida y su ideario dos formas de ver la vida completamente diferentes por las que se encuentra atraído. Por una parte, la de la tradición que procede de la Edad Media con los valores que conlleva ese mundo antiguo y ordenado. Por otra parte, la que surge a partir del humanismo, la ilustración y la Revolución Francesa que promovía la libertad y el indivivualismo. Estos dos mundos están representados en la novela por dos personajes claves: Naphta y Settembrini, un jesuita y un humanista.

A través de Settembrini, Hans se encunetra una realidad que ni siquiera se podía imaginar en el mundo en que nació, una visión diferente de su relación con el universo, algo que le obliga a replantear el código de valores que da sentido a su vida. Por su parte, Naphta logra dar coherencia filosófica y teórica a los pensamientos originales de Hans Castorp cuando éste más los ponía en duda. Hans asistirá a sus disquisiciones y a sus debates al tiempo que intenta encajar ambas teorías, una búsqueda de un nuevo estado intelectual que aúne la tradición medieval con el humanismo y la ciencia.

Pero por encima de todo, como concepto imprescindible de La montaña mágica tenemos al TIEMPO, que se va desarrollando a lo largo de la novela para presentársenos como un elemento que va más allá del mero aspecto metronómico para aparecer como algo flexible y moldeable. De su definición dependen las diferencias entre las dos ideas presentadas:

1. El tiempo finito será el que defiende Settembrini, aquel basado en la razón y en los hechos; un tiempo finito significa que la muerte es una parte más de la vida y que cuando nos morimos se acaba todo. Todo tiene su fin.

2. El tiempo infinito es el que procede de las ideas de la Edad Media; el tiempo infinito de Dios, la eternidad y la muerte como paso a una nueva vida. La muerte no existe. Este aspecto es refrendado por Naphta.

De esta forma el tiempo aparece como elemento unificador de la novela y nos lleva a areflexiones tales como ¿Existe el tiempo si no hay movimiento? ¿Cuál es la relación entre tiempo y espacio? ¿Es el tiempo una forma de controlar a las personas? ¿Qué es la vida? ¿Qué es la muerte?

De una u otra forma, lo que ocurre con algunos de los personajes en La montaña mágica nos recuerda a la teoría de la "disociación de la sensibilidad", introducida por TS Eliot en su ensayo Los poetas metafísicos. Dicha disociación establece una diferencia entre la mente poética que combina la intelectualidad con la emoción y la mente normal que no tiene esa capacidad. Lo que esta teoría intenta es justificar el acercamiento irracional e intuitivo que hacemos a las cosas, lo que precisamente le ocurre a Hans en ciertos momentos y le lleva a emprender la búsqueda de un hecho que de coherencia a la fragmentación intelectual que está sufriendo. Y lo logra en una de las partes menos esperadas y sorprendentes de la novela.

En este punto, como conclusión, podríamos decir que es prácticamente imposible expresar en unas líneas la complejidad intelectual que hay en la novela. Su extensión y la diversidad de sus ideas dan para muchos días de debate y no ofrece una verdad única, simmplemente ofrece la verdad de Thomas Mann y su visión sobre un "desencanto con el mundo" al que el modernismo intenta encontrar una salida.

Homo Humanus

"No hay que desposeer a los humanistas de función de educadores....., no se les puede arrebatar, pues son los únicos depositarios de una tradicción: la de la dignidad y belleza humana."

Thomas Mann, La Montaña Mágica, 1924.

The Soft Machine / W. Burroughs

Hasta el momento, la práctica totalidad de las imágenes y sonidos de la obra de Mind Revolution han surgido de las lecturas y las conversaciones que, sobre las mismas, han mantenido los miembros del colectivo. El presente artículo es fruto de las reflexiones producidas en nuestro debate en torno a la obra de Burroughs

A lo largo de mi vida me he encontrado con un gran número de obras literarias que desafiaban los cánones establecidos del discurso narrativo habitual, pero de todas ellas hay cuatro que, de una u otra forma, ejercieron un influjo mágico: Ulyses, The Sound and the Fury,  The Soft Machine y Finnegans Wake (aunque esta última la situaría en un nivel diferente).

Son obras cuya lectura no es fácil y que requieren de un lector tremendamente activo y que comparta ciertos conocimientos previos. De todas formas, y a pesar de su dificultad, encuentro en ellas un atractivo irrefrenable que en los últimos tiempos se va acrecentando, lo que me está llevando a relecturas de ciertos fragmentos o, en el caso de The Soft Machine, a una relectura completa.

La consecuencia de todo esto es que veo en estas novelas una vigencia como nunca antes había visto. Hasta ahora se mantenían como monumentos literarios, frutos lógicos de unos tiempos determinados en que fueron publicadas. Alguna de ellas incluso fue prohibida. Sin embargo, nos ofrecen algo completamente diferente: la capacidad para hacernos imaginar y crear en nuestra mente nuevos fragmentos de realidad, nuevas imágenes que nunca antes habían existido hasta que fueron verbalizadas por sus autores. En resumen, nos ofrecen una nueva forma de ver el mundo.En estos momentos somos muchos los que pensamos que el mundo, tal y como hasta ahora lo habíamos conocido, ha desaparecido víctima de los tecnócratas y de una sociedad ávida de avaricia y egoísmo que dejó el poder en manos de los números,  despreciando las palabras y las ideas, los principios.No tengo ninguna duda de que la solución puede volver de la mano de la literatura, del mundo de la cultura y de las ideas, del poder de imaginar nuevos escenarios y nuevas posibilidades. Al fin y al cabo, para que algo sucede lo primero que tenemos que hacer es imaginarlo. Creo que el deber del artista es seguir a la búsqueda de palabras, imágenes y sonidos que establezcan nuevas relaciones con un entorno que vuelva a ser digno para todos, sin excepción. La literatura puede ser un buen punto de partida. Las demás artes deben de seguir ese camino.

William Burroughs, La máquina blanda

William Faulkner, El ruido y la furia

James Joyce, Ulises

Aire de Dylan / Vila-Matas

No es la primera vez que Vila-Matas hace referencia a Marcel Duchamp. El título Aire de Dylan está directamente tomado de la obra Aire de París de Duchamp. Por eso no es de extrañar que la actitud y el comportamiento de los dos protagonistas, Vilnius Lancastre y Deborah Zimmermann, recuerden no solo a Oblomov, sino también a los dadaístas: siempre retando las formas convencionales y buscando alternativas a esa banalidad en la que se ha convertido el presente cultural.

Las obras de Vila-Matas requieren de un lector que comparta sus mismos códigos y sea conocedor de una determinada literatura, de un determinado cine y de un determinado estilo de música para ser capaz de encontrar la salida en un laberinto de citas, guiños y homenajes (cuando no verdaderas copias) a la historia de la cultural occidental: Nabokov, S Fitzgerald, Kubrik, Wittgenstein, Dylan, J J Cale, Rimbaud o Shakespeare además de los menos evidentes Knut Hamsun o Goncharov. Solo así, sabiendo cual es la verdadera tragedia de Hamlet, podremos embarcarnos en una novela en la que la realidad se mezcla constantemente con la ficción.

¿Cuánto hay de real en la realidad? La literatura no se puede permitir la normas de la realidad, la literatura debe de ser creíble con sus propias reglas, debe de construir un mundo perfecto en el que se permitan hechos como el que dos de los personajes hayan asistido al día del Juicio Final en mayo de 1963. Aire de Dylan es una historia de múltiples universos que juega con la realidad del cerebro, con las ideas de Wittgenstein, con la literatura de Nabokov y con el teatro del silencio de David Lynch.

Solaris / Stanislav Lem

He vuelto a Solaris. La primera vez que leí la novela no encontré sino un libro de ciencia ficción que era “ligeramente” diferente a los demás aunque entonces no pude adivinar por qué, quizás debido a mi escasa experiencia literaria. La segunda vez encontré unas teorías probablemente atractivas por desconocidas y  por un nuevo planteamiento de la ciencia ficción diferente al resto de libros del género que conocía. Hoy, años después, encuentro Solaris más actual que nunca y más integrado en el mundo que nos toca vivir.

Solaris es un planeta, un océano y un ser vivo “capaz de modelar directamente la métrica espacio-tiempo” y de poner en práctica las teorías de Einstein que nosotros solamente acertamos a comprender. Estamos ante un ser exclusivo, con una duración vital que excede ciclos completos de la raza humana, que probablemente dedique su vida a reflexiones sobre la materia universal y con un lenguaje que nos es imposible comprender ya que él es su único hablante.

Sin embargo, es capaz de entrar en nuestra mente durante el sueño y crear a “los visitantes”, seres formados por un cuerpo compuesto de nada y que se convierten en un instrumento dedicado a examinar nuestras reacciones basándose en nuestros recuerdos e ideas reprimidas. Su infelicidad aparecerá cuando quieren convertirse en humanos y, al igual, que Rachel en “Sueñan los androides con ovejas eléctricas” de Philip K Dick, intentar una vida nueva como humanos. Es de destacar el paralelismo entre los dos protagonistas de estas obras. Tanto Kelvin en Solaris como Rick en Sueñan…. intentan humanizar a Rachel o a Hairy para comenzar una vida nueva inventándose una forma diferente de realidad. Ese intento de engaño es una de las principales características de los seres humanos: ser capaces de construir una realidad que oculte nuestra incapacidad y nuestro fracaso.

Uno de los logros de Stanislav Lem es el de construir toda una historia de la ciencia Solarística que se dedica durante años a estudiar el planeta y que va desde su descubrimiento, pasando por su reconocimiento como ser vivo, a un imposible intento de comunicación con el único ente que habita en el planeta.

La novela muestra el fracaso del ser humano  al intentar comunicarse con Solaris, así como la incapacidad  de dominar todos los aspectos del universo y hacerlos comprensibles bajo nuestro único y exclusivo punto de vista, pensando  (como Dioses omniscientes y omnipresentes) que tenemos razón en todo y que nuestros avances no pueden ser nunca superados. 

Junto con la incomunicación, Stanislav Lem también intenta replantear la definición de ser vivo. Si algún día hay un “contacto”, ¿qué nos vamos a encontrar? La tendencia antropomórfica del hombre tiende a presentarlo todo a nuestra imagen y semejanza. Nos convertimos en dioses, en creadores de una realidad a la que queremos dar nuestra forma. Eso es un engaño tan grande como el Dios que dicen nos creó “a imagen y semejanza”. No en vano Kelvin deposita su única esperanza en un dios que (¡por fin!), sea imperfecto, que pueda ser omnipresente pero no omnisciente. Nunca sabremos qué nos vamos a encontrar en el futuro, ni en el espacio exterior ni en nuestra vida diaria. La auténtica realidad es que no estamos preparados para resolver las cuestiones que se salen de nuestro estrecho punto de vista. Las nuevas realidades buscan nuevos dioses y nuevas soluciones, nuevas miradas al mundo que nos rodea y nuevos espacios de convivencia donde vivir y ser libres.

Kiarostami / Philip K Dick

- Bueno, te explicare - dijo Wyndam-Matson-. Todo este condenado asunto de la historicidad es un disparate. Estos japoneses no se dan cuenta. Te lo probaré. -Se incorporó, corrió al estudio, y volvió enseguida con dos encededores que dejó en la mesita de café-. Míralos bien. parencen iguales, ¿no escierto? Bueno, uno es histórico, el otro no. -Sonrió mostrando los dientes-. Tómalos. Adelante. Uno vale... cuarenta o cincuenta mil dólares en el mercado de coleccionistas.

La muchacha tomó lentamente los dos encendedores y los examinó.

- ¿No la sientes? -bromeó Wyndam-Matson-. ¿La historicidad?

- ¿Qué es eso?

- Valor histórico. Uno de esos encendedores estaba en el bolsillo de Franklin D. Roosevelt el día que lo asesinaron. El otro no. Uno tiene historicidad, mucha. El otro nada. ¿Puedes sentirla?

- Wyndam-Matson tocó ligeramente con el codo a la muchacha-. No, no puedes. No sabes cuál es cuál. No hay ahí "plasma místico", no hay "aura".

La muchacha miraba los encendedores con una expresión de temor reverente.

- ¿es realmente cierto? ¿Que tenía uno de éstos en el bolsillo aquel día?

- Exazctamente. Y puedo decirte cual de los dos. Te das cuenta. Los coleccionistas se estafan a sí mismos. El revólver que un soldado disparó en una batalla famosa, como la de MeuseArgonne, por ejejmplo, es igual al revólver que no fue empleado en esa batalla, salvo que tú lo sepas. Está aquí. - Wyndam-Matson se tocó la frente-. En la cabeza, no en el revolver.

El hombre en el castillo. Philip K Dick

En una entrevista concedida a Cahiers de Cinema en 2010, Abbas Kiarostami dice que “lo real no es necesariamente lo que pasa, sino lo que puede llegar a pasar”.

En su película “Copia certificada” se establece un debate sobre si la copia tiene el mismo valor que un original o si el original puede ser tomado por una copia. El origen de la discusión está en el ensayo publicado por James Miller, el protagonista de la película. Al mismo tiempo, el propio Kiarostami juega con el espectador al elegir un modelo narrativo que nos sorprende e incluso nos confunde al mismo tiempo que nos permite decidir lo que está ocurriendo. Todas las direcciones pueden ser ciertas, o quizás ninguna. Y todo ello por una ruptura que ocurre en un momento del film  y que lo divide en dos partes debido a la confusión de una camarera en un bar. A partir de ese momento nos quedamos con la duda de si estamos ante un flashback, un simulacro o una farsa. O quizás nada de eso, quizás la historia real sea la que sucede al otro lado del teléfono móvil: un juego de dos historias paralelas, la de la madre y la de su hijo.

Aunque Kiarostami niegue haber visto el cine de David Lynch, a nosotros la película nos recuerda ligeramente a Mullholland Drive y a la estructura narrativa de algunas de las películas del director americano. Sin embargo, la relación más evidente la encontramos con el libro “El hombre en el castillo” de Philip K. Dick, en donde constantemente se presenta el mismo juego de confusión entre copia y original a partir de la bisutería  y demás falsificaciones que el protagonista vende en su tienda de “antiguedades”. Quizás sea esta la obra en que Dick más profundamente desarrolla el concepto de “la posibilidad de la posibilidad” o el de las verdaderas y las falsas realidades, planteando que la realidad es aquello que las personas creen que es real haya ocurrido o no. Lo realidad es lo que tenemos en nuestra cabeza, incluso aunque no tenga representación física.